从以上概述我们可以看到，重视对实物的描绘而创造出绘画形象的做法，是国画中最重要的创作方法之一，也是国画对写生要求的核心。虽然长期以来，写生二字在中国画史上主要指花卉草虫这类绘画作品及画法而言，这是沿用了宋代的习惯称谓，但是在近现代的概念中，写生已成了从面对现实对象的实地描绘中创造出绘画作品的过程之泛称了。所以，在我们现今的写生实践及写生课教学中，不应该只停留在从西洋翻译过来的字义理解上和移植过来的那些方法上，也不应该仅仅局限在古代某一绘画发展阶段中对写生的认识和要求上。那种将物体按人为的意志摆布再三而使其失去了生态的“摄影”方式，那种无视自然的美好情态而只看见画框平面中那块小天地形色的“割裂”方式，那种不注意思考、理解和记忆而只将对象依样画葫芦描摹下来的“记录”方式，我觉得是不宜多取的，即使作为某方面技法和能力的基础训练，也不能作为唯一的练习方法。
元 王蒙 松窗高士图
107.4cm × 32.6cm 纸本
台北故宫博物院 藏
因为在国画中，写生绝非仅指面对实物作如实描绘的过程，它还包含了观察对象的生态、从中获得感受并捕捉这些感受的过程，它还包括了通过对观察结果的理解和记忆来增进画家主观感受能力的过程，它还包括了将观察结果和感受融合而还原成不脱离实际对象的艺术造型而表达出来的过程。正因为国画很早就从理论上较系统地、自觉地认识到了写生的这些过程及要求，并且在长期发展中不断沿着这些方面去开拓和加深认识，才使得中国画形成了既非纯客观写实又非凭空想臆造的“似与不似之间”的造型特征，长期保持着自成一格的特殊面貌。如果仅以西洋画教学中的写生方式来进行国画写生，那是很难体会到国画的造型方式，也不易理解到民族的造型规律的。而且人们对造型的要求和判断，最易受到绘画方法的直接影响，一旦形成了某种固定程式并习惯于此，要发展和改变它们就很困难了。
（本文有删减，原载《朵云》1984年11月）
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